Bij theaterstukken waarvoor ik als dramaturg fungeerde (2010-2012). Concepten en achterliggende ideeën partieel uitgewerkt en neergeschreven in tandemwerking met ‘good old’ sprankelende mentor Bob Snijers.
OOG IN OOG. EEN FILOSOOF IS OOK MAAR EEN MENS / In ‘Oog in Oog’, waarmee Ralph Burdman in 1987 de prijs voor het beste Canadese stuk wegkaapte, maken we kennis met twee Franse filosofen die tot de briljantste denkers van de 20ste eeuw gerekend worden: Jean-Paul Sartre (1905-1980) en Simone de Beauvoir (1908-1986). Sartre kan met recht de grondlegger van het existentialisme genoemd worden: de filosofie die ervan uitgaat dat de mens ‘gedoemd’ is om vrij te zijn en hem belast met een absolute persoonlijke verantwoordelijkheid omdat er geen absolute god bestaat die hem een leidraad voor zijn bestaan verschaft. De neerslag daarvan is te vinden in ‘L’Etre et le Néant’ (1943) en in het beknoptere ‘L’existentialisme est un humanisme’. Zijn denken is vaak – ten onrechte vond hij – gelinkt aan ‘la vie de bohème’ van de naoorlogse doemdenkende jeugd die in de fifties rondhing in de Parijse jazzkelders, waar figuren als Juliette Gréco liedjes zongen op tekst van Prévert, zoals ‘Les feuilles mortes’, en een enkele keer ook van Sartre, zoals ‘Dans la rue des Blanc-Manteaux’. Het grote publiek leerde zijn ideeën echter vooral kennen via romans als ‘La Nausée’ en ‘Les Chemins de la liberté’ en zijn toneelstukken ‘Huis Clos’ en ‘Le Diable et le Bon Dieu’.
De Beauvoir legde met haar ‘Le Deuxième Sexe’ (1949) – waarin ze stelt dat je niet als vrouw geboren wordt, maar tot vrouw gemaakt – de basis voor de vrouwenbeweging en werd tot aan haar dood als het boegbeeld van het feminisme gezien. Naast haar filosofische werken publiceerde zij ook ettelijke romans, waarin niet zelden figuren uit haar directe omgeving onder pseudoniem optreden (‘L’Inviteé’, ‘Les Mandarins’). Bekender nog is haar puur autobiografisch werk, zoals ‘Mémoires d’une jeune fille rangée’ en ‘La force de l’âge’, met als bekroning haar verslag van de laatste levensjaren van Sartre: ‘La cérémonie des adieux’ en het ontroerende ‘Une mort très douce’ over de dood van haar moeder.
Beide filosofen ontmoetten elkaar als student aan de Sorbonne. In 1929 sloten zij een pact waarin ze onderling beloofden nooit te trouwen of kinderen te nemen, noch gezamenlijk een huis te betrekken. Ze verkozen een bestaan in alle seksuele en gevoelsmatige vrijheid, wars van enig bourgeoisgedoe en elke vorm van materialisme. De eerste jaren van hun liefdesleven sliepen ze in hotels en werkten ze in de cafés van de Parijse uitgaanswijk Saint-Germain-des-Prés, in het bijzonder in Café de Flore. Na drie jaar zochten ze geen seksueel genot meer bij elkaar. Hun relatie werd ‘noodzakelijk’, maar op een ander niveau. Ze ontwikkelden een geestelijke verhouding, werden zusterzielen, ‘Siamese geesten’ als het ware, die mekaar nodig hadden als ‘sparringpartners’. Daarnaast onderhielden ze ‘contingente liefdes’, ‘scharrels’ zo men wil. Vooral Sartre bleek daarin zeer bedreven. Maar ondanks zijn veelvuldige escapades met talrijke jonge minnaressen, had hij zijn ‘Castor’ (bever) – de troetelnaam van Simone vanwege de werkijver die ze reeds als studente aan de dag legde – nodig als vangnet, als uitdager om zijn ideeën aan te toetsen. Op basis van haar commentaar herschreef hij zijn teksten, scheurde ze kapot als zij ze niet goed vond. Wat hen bij elkaar hield, was het mateloze plezier van het samen denken en wederzijds ideeën uitwerken.
Eventjes zag het er voor hun fameuze ‘pact’ – in feite een vangrail tegen de liefdeskwelling – niet zo best uit toen hij met de Amerikaanse Dolores Vanetti zelfs trouwplannen koesterde en zij troost zocht in de armen van de Amerikaanse schrijver Nelson Algren, maar ten langen leste kwamen ze toch terug bij elkaar.
Voor de buitenwereld echter vormden zij het ideale libertijnse paar, dat ook politiek erg actief was. Ze beleden openlijk hun sympathie voor het communisme en gingen zelfs een tijdje stilzwijgend voorbij aan het feit dat bepaalde regimes, zoals dat van de Sovjet-Unie, het met de mensenrechten niet zo nauw namen, terwijl ze het folteren door Franse soldaten van Algerijnse vrijheidsstrijders wel publiekelijk veroordeelden. In de woelige dagen van mei ’68 zochten ze aansluiting bij de revolterende studenten. Sartre trad zelfs toe tot de redactie van het uiterst linkse, maoïstische ‘La Cause du Peuple’, dat hij samen met de Beauvoir op straat ging colporteren. Later namen ze het dan weer wel op voor de Afghaanse rebellen tegen de Russische bezetter. Toen Sartre zich tijdens zijn laatste maanden op sleeptouw liet nemen door de joodse ex-maoïst Benny Lévy en danig in de Joodse godsdienst geïnteresseerd leek, ging dat de Beauvoir iets te ver en kwamen ze ideëel lijnrecht tegenover elkaar te staan. Maar desalniettemin bleef de Beauvoir over haar inmiddels zwaar afgetakelde compagnon de route waken. Het is in deze periode dat Ralph Burdman zijn ‘Oog in Oog’ situeert: in 1980, aan de vooravond van de lente. We zijn op Sartres appartement in de schaduw van de Tour de Montparnasse, de plek waar de doodzieke, met absences kampende, Sartre, getekend door buitensporig alcohol- en pillengebruik, naar eigen zeggen “niet meer kan werken”. Zijn blindheid heeft hem sinds 1973 het schrijven – voor hem essentieel bij het denkproces – onmogelijk gemaakt en ook pianospelen – wat hij op zichzelf leerde en altijd graag gedaan heeft – zit er niet meer in. Tot ontsteltenis van de Beauvoir besluit hij niet langer zijn levensnoodzakelijke medicijnen in te nemen, echter niet zonder haar tegen de regels van hun 50 jaar oude pact alsnog ten huwelijk te vragen.
‘Oog in Oog’ is een stuk over hoe grote denkers ook heel gewone mensen kunnen zijn. Over liefde op een ongebruikelijke, originele manier. Over twee geniale geesten die dachten de remedie tegen jaloezie gevonden te hebben en de ideale modus om zonder de conventionele belemmeringen van het huwelijk vrij de liefde te ervaren, maar uiteindelijk, zelfs in een heel overdachte relatie, toch niet ontsnapten aan het clichébeeld van man-vrouw, spijts alle pogingen die ze ondernamen om dat net wel te doen. De regels die ze zichzelf oplegden, bleken in de praktijk van het leven amper vol te houden en behoedden ook ‘de Heloïse en Abélard van de existentiële wijnkelders’ niet voor de gebruikelijke erosie, wat hun saga tenslotte minder glorieus maakt. Tezelfdertijd voert het stuk een discours over waardig sterven en afscheid nemen: Sartre en de Beauvoir symboliseren het ouder worden, de vergankelijkheid en het gevecht tegen de tijd dat we uiteindelijk allemaal verliezen.
Al doet een en ander het tegendeel vermoeden, toch is ‘Oog in Oog’ geen loodzwaar stuk. Want zelfs in zijn laatste uren is hier een spitse denker aan het woord die met humor en Franse esprit de dialoog aangaat met zijn al even vinnige levenslange, grote want ‘noodzakelijke liefde’…
(Première in 2011 – spel & regie: Magda Cnudde & Bob Snijers)
TARTUFFE: OVER HYPOCRISIE EN GOEDGELOVIGHEID / “Het kwaad is er alleen als er schandaal van komt; het is de opspraak die ons schaadt. Wie zondigt in ’t geheim doet niemand kwaad.” ‘Tartuffe’ situeren in een Vlaamse context in een vage schemerzone tussen de sixties en de seventies – wat wij doen – heeft alles te maken met de bewuste keuze voor een maatschappelijk klimaat dat in verschillende opzichten gekenmerkt wordt door dubbelzinnigheid. En dubbelzinnigheid is een wezenskenmerk van het centrale thema van dit stuk: hypocrisie. Enerzijds drukt de preutse en absolute moraal van de conservatieve jaren vijftig dan nog altijd zijn stempel op het familieleven, anderzijds waait er met de opkomst van de tegencultuur een nieuwe en voor velen bevrijdende wind door de samenleving. Het frisse gedachtegoed van het Tweede Vaticaans Concilie, waarvan de ideeën echter al snel teruggeschroefd worden, brengt binnen de katholieke geloofsgemeenschap een polarisering teweeg die progressief tegenover conservatief stelt. Priesters die hun soutane mogen ruilen voor een burgerpak krijgen het steeds moeilijker met het celibaat en de beleving van hun seksualiteit, maar ook de brave parochiaan geraakt danig met zijn driftleven in de knoop. Zijn voorhuwelijkse betrekkingen toegestaan of niet? Mag de pil of niet? En wat met abortus? Deze verwarrende atmosfeer van vrijheid en blijheid en tegelijk nog steeds gestrengheid, met de Kerk als behoudsgezinde kurk, levert onze ‘Tartuffe’ een interessant referentiekader, dat voldoende raakvlakken vertoont met de realiteit van vandaag.
Het verhaal gaat als volgt: Er heerst crisis ten huize van de rijke rentenier Orgon. De pater familias heeft zich, daarin gesteund door zijn oude, devote moeder Pernelle, helemaal laten inspinnen door Tartuffe, een gewiekste bedrieger, katholieker dan de paus, die zich met zijn valse moraal opdringt als geestelijk leidsman en een wig drijft tussen de gezinsleden. Het is hem zelfs gelukt de goedgelovige Orgon ertoe te bewegen hem zijn dochter uit te huwelijken en bovendien tot enige erfgenaam te maken. Alles wordt in het werk gesteld om Orgon uit zijn waan te halen. Ten einde raad zet zijn echtgenote Elmire, tot wie Tartuffe zich aangetrokken voelt, haar eigen eer op het spel om de hypocriet te ontmaskeren. En ja… Tartuffe valt door de mand. Maar hij heeft wel zijn voorzorg genomen zodat zelfs de tussenkomst van de koning – bij wijze van deus ex machina – nodig is om orde op zaken te stellen. Alles komt goed… of lijkt het alleen maar zo?
Dat Tartuffes geveinsde vroomheid net in een welstellende familie aanslaat, hoeft natuurlijk niet te verbazen. ‘La haute bourgeoisie’ is als geen ander bevreesd om hetgeen ze verworven heeft te verliezen en daardoor makkelijker vatbaar voor angst, angst die door religie opgevangen kan worden en waar een manipulatieve intrigant als Tartuffe handig op inspeelt door met hel en verdoemenis te dreigen. Zo slaagt hij erin een gastvrij huis te transformeren in een rouwkapel, waarin een majestueus orgel als onontwijkbare spreekbuis van God een prominente plaats inneemt. Elmire, die haar man verliest aan religieus fanatisme, zoekt heil in de fles en troost bij rebelerend stiefzoon Damis. Laatstgenoemde wordt in ons concept de vertegenwoordiger van de tegencultuur en zet zich in die hoedanigheid af tegen de geijkte patronen en vaste waarden die hij in de samenleving aantreft. Dit in schril contrast met zijn gehoorzame zus Mariane, die samen met haar verloofde Valère aan het patriarchale gezag tegemoet wil komen, ondanks de hinder die beide geliefden ervan ondervinden. Misschien is Tartuffes heftigste tegenstander wel de huismeid Dorine. Met haar warm hart en gezond verstand probeert ze het uiteenvallende gezin bij mekaar te houden. Zij wordt daarin gesteund door de goedlachse Cléante, de neef van Elmire en pleitbezorger van gematigdheid. Hij zou in deze context best kunnen doorgaan voor een Limburgse kapelaan. Al ben je in die dubbelzinnige tijd nooit zeker of een priester wel een priester is. Ook bij het personage van Tartuffe kan zo’n vraag gesteld worden, want zoals Louis Jouvet, een van de legendarische Tartuffevertolkers, ooit zei: “Als Tartuffe op iemand lijkt, lijkt hij op niemand in het bijzonder, maar een beetje op iedereen in ’t algemeen.”
Molière zelf schreef in een smeekbede aan Lodewijk XIV ten gunste van ‘Tartuffe’ dat hij zijn best had gedaan om een duidelijk onderscheid te maken tussen de ware en de valse vromen, de Tartuffes dus. Bij een actuele lezing van het stuk kan, in het licht van wat er het afgelopen jaar in kerkelijke en andere middens gebeurd is, precies dat onderscheid weer in vraag gesteld worden. Zo krijgt ‘Tartuffe’ een ook voor nu relevante dimensie.
‘Tartuffe’ is een van de beroemdste klassiekers van Molière. Met deze comédie de mœurs reflecteert de Franse Grootmeester eens te meer in al zijn scherpte op het leven om hem heen en ontmaskert hij een wereld van huichelarij, angst, onzekerheid en wanhoop. Zijn eigen leefomgeving dus, maar ook wel die van ons, zo mag blijken. Inhoudelijk is er uiteraard de spitse humor en het bijtend cynisme, maar ondanks de manifest komische toon ontplooit er zich eveneens een onmiskenbare tragiek, die niet in het minst tot uiting komt in de soms clowneske gedragingen van protagonist Orgon, onmachtig in het eigen tragikomische universum. Net zo’n wisselwerking tussen humor en tragiek maakt dit 350 jaar jonge repertoirestuk de moeite waard om op het programma van Theater aan de Stroom te plaatsen.
(Première in 2012 – regie: Bob Snijers – spel: Frans Maas, Anneleen Cooreman, Bob Snijers, Magda Cnudde, Ludo Hellinx, Gerda Marchand, Pascale Wouters e.a.)
Het Verdriet van België
Het behoort tot de eigenschappen van een meesterwerk dat het op diverse manieren gelezen kan worden. Voor een roman als het ‘Het Verdriet van België’ (1983), die algemeen als het magnum opus van Hugo Claus beschouwd wordt, is dat niet anders. Grosso modo beschrijft de auteur daarin hoe de jonge Louis Seynaeve net voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog opgroeit in het West-Vlaams provinciestadje Walle, zeg maar Kortrijk, en na harde leerjaren in een streng internaat, waar hij ’emotioneel’ ontwaakt, schrijver wordt: de schrijver van een boek dat… ‘Het Verdriet’ heet. Maar naast een ‘ontwikkelingsroman’ kan je er net zo goed een ‘tekst over (het ontstaan van) een tekst’, een sociale roman of een familieroman in zien. Het is vooral vanuit die laatste optiek dat wij als makers van deze voorstelling naar het boek gekeken hebben: ‘Het Verdriet van België’ als een met forse penseelstreken geborsteld portret van de Seynaeves en de Bossuyts, die al dan niet ‘aangebrand’ en naar aloude Belgische traditie ‘hun plan trekkend’ de oorlog trachten door te komen.
Maar hoe kom je ertoe van een roman theater te willen maken en hoe doe je dat dan? Hoe je het ook draait of keert, Claus kon niet wegstoppen dat hij behalve een begenadigd dichter en romancier (ook) een uitstekend toneelschrijver was. Criticus Jaap Goedgebuure merkte al op dat het boek voor driekwart uit dialogen bestaat, om van de talrijke monologen, waarin Louis’ ouders, nonkels en tantes zich rechtstreeks tot hem richten, nog maar te zwijgen. Collega-auteur Pol Hoste had het over “een schetsboek, (…) een zo breed mogelijke verzameling taferelen uit de jaren veertig.”
Zo’n tekst vraagt er gewoon om op een of andere manier op het toneel gebracht te worden.
De roman valt uiteen in twee delen: ‘Het Verdriet’ en ‘Van België’. Deel I speelt voor de oorlog en vertelt op een vrij klassieke manier de belevenissen van Louis op een nonnenschool. Deel II, dat de oorlogsjaren bestrijkt, heeft echter een meer fragmentarische, versnipperde structuur. Het is een patchwork van de fantasieën van de inmiddels puberende jongen, de familiale gesprekken die hij gewild of ongewild registreert en de commentaren over het oorlogsgebeuren die hij her en der opvangt. Het is vooral dit deel dat ons naar inhoud èn vorm geïnspireerd heeft.
Van de talloze personages die in de vuistdikke roman hun opwachting maken, laten we er enkele in hun typisch ‘Clausiaans’ aan het woord om zo een beeld op te roepen van een Vlaamsgezind middenstandsgezin in oorlogstijd. En daar is het alom… ‘verdriet’. Het huwelijk van Staf Seynaeve en Constance Bossuyt, Louis’ ouders, is niet bepaald een succes. Hij, een geboren opportunist, een drukker die van niets vies is als het maar opbrengt, tracht die mislukking te vergeten bij het amateurtoneel. Zij zoekt heil en troost bij de bezetter op haar werk in de ERLA-fabriek. Grootvader Hubert Seynaeve, de peetvader als het ware, een door de clerus bijzonder gerespecteerd burger, heeft minnaressen bij de vleet en gaat uiteindelijk bij zijn dochter (tante) Mona wonen, die het ook al houdt met ‘den Duits’. Zijn in de steek gelaten echtgenote, Bomama, treurt vooral om haar vroeg gestorven zuster. En Nonkel Omer is gek geworden van liefdesverdriet omdat zijn broer met zijn lief aan de haal ging…
Al deze figuren, om de belangrijkste te noemen, versterkt door een koor van ‘stemmen uit het volk’, die in Louis’ verbeelding soms groteske contouren krijgen, laten we de revue passeren in wat we als ‘een schone bonte avond’ zouden kunnen omschrijven, een avond zoals Staf Seynaeve zou willen organiseren ‘om de solidariteit in de gebuurte weer aan te kweken’… Taferelen uit de jaren veertig, jazeker, maar toch klinkt een en ander soms verrassend modern.
(Première in 2011 – samenstelling: Rosemie Lauwers – concept & spel: Magda Cnudde, Jef Demedts, Rosemie Lauwers, Bob Snijers)
Kat op een heet zinken dak: een explosief en ontluisterend familiedrama
Samen met Eugene O’Neill, Arthur Miller en Edward Albee behoort Tennessee Williams (1911-1983), door Hugo Claus ooit de ‘Puccini van het toneel’ genoemd, tot de zeldzame klasse van Amerikaanse auteurs die hun stempel wist te drukken op het wereldtheater van de twintigste eeuw. Niettegenstaande zijn psycho-realistische stukken (in de traditie van Stanislavski en de Actor’s Studio) omwille van hun ruwe thematiek voor het conservatieve Amerika van zijn tijd behoorlijk gedurfd waren, kenden ze een groot succes, ook al omdat ze zich uitermate goed leenden tot verfilming: ‘The Glass Menagerie’ (Williams’ doorbraak op Broadway in 1944), ‘A Streetcar Named Desire’ (1947), ‘The Rose Tattoo’ (1951), ‘Cat on a Hot Tin Roof’ (1955), ‘Orpheus Descending’ (1957), ‘Suddenly Last Summer’ (1958), ‘Sweet Bird of Youth’ (1959), ‘The Night of the Iguana’ (1960) en ‘The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore’ (1963) maakten na hun creatie op de planken tevens carrière op het witte doek. Williams was een vurig bewonderaar van de Russische literaire grootmeester Anton Tsjechov en de jonggestorven Spaanse auteur Garcia Lorca. In zijn werk treden neurotische en freudiaanse figuren op: eenzame individuen die vooral in conflict zijn met de maatschappij en zich niet kunnen assimileren aan het milieu waarin ze leven omdat ze te hard vergroeid zijn met een verleden dat eens hun bestaan gericht heeft. Mensen met een communicatieprobleem ook die, ondanks verwoede pogingen, er maar niet in slagen elkaar te bereiken en lief te hebben. Vaak lijken zijn personages gepreoccupeerd door seks, dood en geld. Williams’ toneelstukken zijn doortrokken van geweld, wreedheid, passie, hypocrisie, wanhoop, seksuele frustratie, drugs- en drankmisbruik en latente homoseksualiteit. Ze baden in een overwegend deprimerende sfeer die de schrijver wel verzacht met broze poëzie: kleur, klank en symbool krijgen bij hem hun uitdrukking in de dialogen. Daardoor overstijgt Williams ook het alledaagse. Het turbulente leven van de schrijver zelf vormde dikwijls een dankbare inspiratiebron. In de late jaren 1960 kwam Williams door zijn problematisch drug- en alcoholmisbruik in een neerwaartse spiraal terecht en belandde hij een tijdlang in een ontwenningskliniek, waarna hij zijn memoires schreef. Hij stierf getormenteerd in 1983 in een New Yorkse hotelkamer te midden van de pillen en half leeggedronken flessen wijn… door – zo gaat de mythe nu eenmaal – het dopje van een inhaleerspray in te slikken.
Toen ‘Kat op een heet zinken dak’ midden jaren vijftig in New York zijn Broadwaypremière beleefde, waren de aanwezige recensenten vol lof over de acteerprestaties, maar reageerden ze gechoqueerd op de vulgaire toon van het stuk en met name op het ‘openlijk’ aanroeren van het taboethema homoseksualiteit. Dat was zeker geen ongebruikelijke reflex in het zelfverklaarde land van de vrijheid. Integendeel zelfs. Voor zijn populaire Hollywoodverfilming (met Elizabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives en Judith Anderson) ‘zuiverde’ regisseur Richard Brooks obligaat Williams’ tekst tot er een gekuiste versie van overbleef die het omstreden onderwerp braafjes onder het tapijt veegde, zoals… de protagonisten van het stuk zelf ook steeds gedaan hebben. Williams, tenslotte zelf notoir homo, vond het resultaat daarom beneden alle pijl. De voormalige schandaalsfeer rond de theateropvoeringen doet ons vandaag weliswaar een beetje de wenkbrauwen fronsen. Van meer dan een impliciet insinueren op homofilie is er bij nader inzien eigenlijk ternauwernood sprake. Amerika zou echter Amerika niet zijn indien ook hier de puriteinse geest zich niet nolens volens zou hebben laten gelden. Hoogst merkwaardig echter struikelde ‘weldenkend’ Amerika veel minder over de subversieve maatschappijkritiek die in het stuk schuilt. Het feitelijke verhaal is namelijk veel opzienbarender dan de schaduw van homoseksualiteit. We verduidelijken even.
Juli 1955. Met veel luister en praal wordt in Anaheim, Californië Disneyland geopend, het ideale pretpark voor het perfecte Amerikaanse gezin zoals men het volop gerepresenteerd krijgt in de talrijke tv-feuilletons die overal de huiskamers binnenkomen – exact het karakteristieke gezin dat de spreekwoordelijke hoeksteen van de samenleving én de bekroning van de niet te stuiten babyboom hoort te zijn. Stichter Walt Disney definieert zijn sprookjesoord nadrukkelijk vanuit een patriottistisch gevoel. Het is de manifeste afspiegeling van een viriel, snelgroeiend Amerika dat zich opwerpt als absolute leider en weldoener van en door zijn ondernemingszin lichtend voorbeeld voor de ganse wereld. Uitgerekend dan schrijft Tennessee Williams een ophefmakend toneelstuk waarin de schijnwereld van een welvarende Amerikaanse plantersfamilie brutaal uitgebeend wordt. Anders gesteld: hij neemt er het perfecte samenlevingsmodel van het ogenschijnlijk zorgeloze ‘land van Uncle Sam’ genadeloos in op de hak. Toeval?
Grote Va ‘Big Daddy’ Pollitt heeft zijn ‘American Dream’ waargemaakt: van een simpele knecht onderaan de ladder is hij opgeklommen tot een magnaat van aanzien. We ontmoeten hem op de dag van zijn vijfenzestigste verjaardag. Die wordt uitbundig op zijn plantage gevierd. Maar het feestgedruis verstomt snel. Onder de oppervlakte barst een strijd los om de liefde en vooral de nalatenschap van Grote Va: hij sterft weldra aan kanker, maar weet dat zelf nog niet. Williams’ beeldspraak is weinig verhullend: Grote Va is net zo terminaal ziek als de Amerikaanse maatschappij. Op luttele uren tijd ontploft de hogedrukpan van sluimerende emoties. Hardnekkige illusies worden brutaal stukgeslagen en de gezinsbanden gaan luidkeels aan scherven. Wie kan de hand leggen op het zeer gegeerde imperium?
Lievelingszoon Brick, ooit een gevierd American football player, verschanst zich sinds de zelfdestructieve dood van zijn beste vriend Skipper in een existentiële desolaatheid. Als voltijds ‘alcoholieker’ ontvlucht hij de bijtende realiteit naar een apathische, met weemoed doordrenkte roesstatus van ‘bijna niet leven’. Daar is vooral sensuele wederhelft Margaret de dupe van: Bricks narcistische isolement, ingegeven door zijn torenhoge schuldgevoel over Skippers neergang en zijn worsteling met onderdrukte homo-erotische gevoelens, heeft ertoe geleid dat hij ieder emotioneel engagement weigert: hij vertikt het nog de liefde met Maggie ‘de Kat’ te bedrijven, waardoor ze elke kans op bevruchting misloopt, en vertoont een totale desinteresse in hetgeen ze tegen hem inbrengt. Haar hartstochtelijke kruistocht voor de terugwinning van zijn verloren liefde laat Brick dan ook volkomen onverschillig, het arsenaal aan troeven dat Maggie uitspeelt ten spijt. Omwille van hun kinderloze huwelijk ziet Maggie daarenboven de erfenis van Grote Va belaagd: grijpgrage schoonbroer Gooper, gezien zijn advocatenopleiding en intellectuele bagage de ideale opvolger van Grote Va, en zijn vrouw Mae staan, verblind door materialistisch geluk, klaar om de familie-eigendommen veilig te stellen voor hun kroost en de bedrijfsfakkel in ontvangst te nemen. En laat Maggie, van armen huize afkomstig en strijdvaardig als ze is, nu uitgerekend haar ganse leven al gedetermineerd zijn door de wil om plantagehouder te worden.
Cruciaal in het stuk is het tweede bedrijf. Tijdens een bikkelharde confrontatie slingeren vader en zoon elkaar verwijt na verwijt in het gezicht en maken ze tot op de bodem komaf met de ‘leugenachtigheid’ die hun levens al jarenlang bepaalt. Al die tijd stond een communicatiestoornis tussen beiden een gesprek in de weg. Nu krijgt elk van de ander finaal en compromisloos de rauwe waarheid voor de voeten geworpen. En die blijkt buitengewoon pijnlijk. In een hardvochtige uitbarsting ontsluiert Grote Va ongepolijst zijn fanatieke afschuw voor Grote Moe, een mens dat hij nooit heeft kunnen uitstaan maar omwille van zijn huwelijksbelofte toch altijd bevredigde. Ook op oudste zoon Gooper, schoondochter Mae en hun vijfkoppige kinderschaar hakt hij onbehouwen in. Verwoed tracht hij Brick, op wie hij wel gesteld is en die hij noch min noch meer bestemt als zijn opvolger, te sommeren zijn verantwoordelijkheid op te nemen. Maar eenvoudig is dat niet. Alcoholisme, inertie en demonen uit het verleden weerhouden Brick ervan met zijn leven verder te gaan, terwijl Grote Va uit doodsangst zich net mordicus aan het leven vastklampt. Het is enerzijds de oeroude tragedie zeg maar van de troonopvolger die niet deugt voor de troon, waardoor het rijk van de pater familias uit elkaar dreigt te spatten. Én het traditionele verhaal van de vader die zichzelf en zijn idealen in zijn zoon geprojecteerd wil hebben, maar bedrogen uitkomt wanneer hij alle verwachtingen aan gruzelementen gebeukt ziet. Anderzijds, op een dieperliggend maatschappelijk niveau, is het een gepeperde afrekening met de Amerikaanse machocultuur, ongebreideld gepropageerd in westerns en oorlogsfilms. Brick mag dan wel football player geweest zijn, hij beantwoordt hoegenaamd niet aan het imago van de stoere mannelijke Amerikaanse held – hij is net het tegenovergestelde. Niet voor niets laat Williams hem ‘gekwetst’ – de inhoud van het woord moet men dubbel opvatten – op een kruk rondhuppen: hij maakt er cynisch genoeg een hinkelende antiheld van, iemand die niet in overeenstemming is met het vooropgestelde ideaal van de Amerikaanse identiteitsconstructie. En dan rijst als vanzelf de vraag: wat als er in dat uitgekiende radarwerk een zwakke schakel blijkt te zitten?
‘Kat op een heet zinken dak’ – het lievelingsstuk van Williams, bekroond met de Pulitzer Price en genomineerd voor een Tony Award – speelt in het hete zuiden van de Verenigde Staten, in het rizoom van de broeierige Mississippidelta, waar machtige katoenbaronnen de plak zwaaien over reusachtige plantages en zo tegen beter weten in de grandeur van het verleden overeind trachten te houden. Het is de typische benauwde wereld van Tennessee Williams, die daar zelf zijn roots had: ‘the deep South’. Hier laat hij illusie en werkelijkheid, leugen en waarheid gewelddadig met elkaar botsen. Hier worden mensen brutaal vernederd, imploderen relaties en leidt het onderdrukken van natuurlijke driften tot seksuele frustraties. ‘Want bij Williams is er altijd wel ergens iets wat zijn karakters niet kunnen of niet willen zeggen, waarrond een taboe, een schuldgevoel, een geheim heerst’, zo merkte theaterregisseur Ivo Van Hove terecht op.
Williams’ radicale radiografie van een Amerikaans plantersgezin legt onomwonden de mechanismen van het familiale leven bloot: het conflict tussen de aangetrouwde familieleden die hun rol binnen de huishouding gaan opeisen, de overdracht van de macht wanneer de patriarch zijn einde voelt naderen en wat er gebeurt van zodra er bezittingen in het spel komen. De familie Pollitt reveleert zich aan ons als een microkosmisch kluwen van gecultiveerde leugens, jaloezie, hebzucht en huichelachtigheid. Het schijnbaar onaantastbare warme nest blijkt louter een façade voor onderhuidse wrevel te zijn. Misschien niet toevallig laat de auteur Brick en Maggie als overwinnaars uit het slagveld treden. Want wat als de leugen in waarheid veranderd wordt, oppert het suggestieve einde. Een paradox? Jazeker. Toch zou het onrechtvaardig zijn het verhaal te beschouwen als een archetypische parabel van ‘de slechte’ vs. ‘de goede’, Kaïn en Abel. Immers: frappant genoeg is in ‘Kat op een heet zinken dak’ geen enkel personage de exponent van het morele kwaad. Elk legitimeert zichzelf, al is het dan door halsstarrig vast te klampen aan illusies. Er is begrip en mededogen voor iedereen en dat maakt hen stuk voor stuk herkenbaar, menselijk en van alle tijden.
Williams schreef zijn rijk en veelgelaagd stuk in het tijdsgewricht van de jaren vijftig en in het licht van de toen vigerende Amerikaanse waarden en normen, maar het boort onvoorwaardelijk thematieken aan die ook nu nog beklijvend vertrouwd aanvoelen. De universaliteit van zijn scherpe gezinsanalyse verheft ‘Kat op een heet zinken dak’ absoluut boven de anekdotiek van het plaatselijke en toont, met de nodige zin voor ironie, aan hoezeer mensen door een gebrek aan communicatie en het categorisch in stand houden van leugens en bedrog onder hetzelfde dak letterlijk volledig langs elkaar heen kunnen leven.
(Première in 2011 – regie: Lieven Debrauwer – spel: Katrien De Becker, Frans Maas, Magda Cnudde, Steven De Lelie, Ilse Janssens, Eric Kerremans)
Wordt vervolgd…
